И. А. СОКОЛОВА

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ: ОПРЕДЕЛЕНИЯ И ТЕРМИНЫ*

* Благодарим А. Е. Крылова за помощь в работе над статьёй. — И. С.

Синкретизм авторской песни послужил причиной того, что в пе­чати ей давали самые различные определения. Более десяти лет назад литературовед Е. Сергеев справедливо заметил по поводу теоретическо­го изучения явления: «Жанр не узаконен культурно. В абсолютном большинстве статей о том или ином сочинителе-исполнителе все по­пытки понять "секрет успеха", как правило, сводятся к разбору личных качеств автора, его профессиональных достоинств и слабостей, а вот о родовых, жанровых свойствах— речи нет»[1]. Следует сказать, что за прошедшие годы в этом вопросе мало что изменилось.

Сложность строгого определения авторской песни связана с мно­гообразием явлений, принадлежащих жанру песни вообще и литератур­ному песенному жанру — в частности. Помимо этого, произведения бар­дов соотносятся и взаимодействуют с иными литературными жанрами — отсюда песни-рассказы, -очерки, -репортажи, -памфлеты, -фельетоны, -думы, -эссе, -сказки, -сценки, -поэмы, -монологи, -диалоги.

Подавляющее большинство даваемых авторской песне определений отражает характерную особенность жанра — приоритет словесной состав­ляющей. Вопрос о доминанте в авторской песне неоднократно поднимался в научной литературе[2], газетных, журнальных статьях, выступлениях, посвященных явлению. В этом отношении особенно интересны материалы Всесоюзного семинара по проблемам самодеятельной песни, который со­стоялся в мае 1967 года (в форме слёта) недалеко от станции Петушки Вла­димирской области (см. доклады литературоведа Ю.Андреева — «Содер­жание и форма в самодеятельной песне», а также музыковеда В. Фрумкина— «Музыка и слово» [3]) О песне как о гармонически взаимосвязанном единстве между текстом, мелодией и исполнением Ю.Андреев говорил также в своих статьях[4]. Известны и высказывания самих бардов на эту тему. В соотношении составляющих авторской песни текст — музыка — испол­нение побеждает текстовая основа. Авторы песен отказываются от понятия текст, настаивая на употреблении терминов стихи, поэзия. О том, что ав­торская песня — явление поэтическое, говорили ещё в 1966 году участники дискуссии, проводившейся на страницах газеты «Неделя»:

—  Я думаю, что сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление литературное[5]. <...> Лучшие из наших песен прежде всего интересны стихами, правда, существующими в неразрьтной связи с мелодией. Совершенно очевидно, какую огром­ ную нагрузку несёт в подобных песнях слово, как важен в них единый поэтический стиль. (А. Галич).

—  Просто это определённая форма устной поэзии. (М. Анчаров).

—Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И тем не менее, мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный. (Ю. Ким) [6].

Поющими поэтами, напевающими свои стихи под аккомпане­мент, называет работающих в жанре авторской песни Б. Окуджава, открещиваясь от определений «барды» и «менестрели»[7]. Вслед за ним термином «поющие поэты» пользуется Вл. И. Новиков, воздавая им должное по литературному гамбургскому счету[8]. «Поющими поэтами», «поэтами-певцами» называет авторов «неофициальных» совет­ских песен зарубежная пресса[9].

Композитор М. Таривердиев видит в творцах авторской песни прежде всего поэтов, которые, подобно истинным художникам слова, ищут новые поэтические формы, связанные с «освоением в данном жанре большой поэзии»[10].

Какого же мнения о поэтичности авторской песни придерживаются «люди от литературы»? Известны положительные их отзывы — в частно­сти, В.Шкловского и Б.Ахмадулиной, о поэзии Высоцкого[11]. К.Чуков­ский отметил продолжение некрасовской традиции в творчестве Галича, дал этому поэту высокую оценку с точки зрения словесно-стихотворной формы[12]. Поэтическим талантом А. Галича была очарована и А. Ахма­това[13]. Специалисты по поэтике и стиховедению неизменно сходились в самом высоком мнении о литературном масштабе дарования Окуджа­вы»[14]. В. Берестов видит в авторской песне «новое для нашей поэзии явле­ние»[15]. Ему вторит Б. Сарнов, который даёт авторской песне статус цело­го направления в истории русской поэзии[16]. По мнению В. Бетаки, жанр авторской песни— «поэзия, не уступающая ни пяди своему песенному положению, не отдающая ему ни грана той глубины, сложности ассоциа­ций, высочайшего, чисто поэтического мастерства», более того, по его мнению, бардовские песни не только не уступали лучшим образцам рус­ской поэзии, — они стали «в потоке современного поэтического сознания определяющими поэтику второй половины века»[17].

Известно и другое отношение к явлению. Поэт А. Кушнер счи­тает, что авторская песня — «особый вид массовой культуры, за редким исключением, к поэзии не имеющий отношения»[18]. Подобным об­разом рассуждали его коллеги по литературному цеху Д. Самойлов и В. Шаламов, которые считали, что «настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке»[19], в «звуковой погремушке», за которыми к тому же скрывается «недостаток чувства, мыслей»[20], так как у неё есть своя мелодия, создаваемая речевой интонацией. В. Кожинов, высоко оце­нив талантливые песни Б. Окуджавы и В. Высоцкого, вместе с тем де­лает следующий вывод: «...Я думаю, что к собственно поэзии всё это отношения не имеет, а существует только в единстве слова, музыки, даже в единении слова, музыки и артистизма, то есть исполнения. <...> Говорить же о поэзии как таковой здесь неправомочно, это просто разные виды искусства»[21]. Рассуждая таким образом, известный лите­ратуровед подошёл к объяснению причины, ввиду которой он не мо­жет считать авторскую песню поэзией: это не поэзия в её традицион­ном понимании, а поэзия особенная — «стихи нараспев», «стихи, положенные на ритмическую основу» (В. Высоцкий)[22]. Ю. Ким спра­ведливо настаивает на том, что есть стихотворные (поэтические) тек­сты, а есть тексты песенные. Причём, «и то и другое есть поэзия, но это совершенно разные вещи по своей природе, структуре»[23].

Удачна терминологическая находка А. Городницкого, который предлагает рассматривать авторскую песню как одну из «форм поэзии»[24]. Присоединяется к нему Б. Сарнов, который вносит небольшое уточнение: «новая форма существования российской поэзии»[25]. В зависимости от то­го, какой аспект авторской песни будет затронут, эту форму можно на­полнить разным содержанием. Например, видя в авторской песне прежде всего социальное явление, Ф. Искандер (в фильме «Барды»[26]) называет её неподцензурной формой поэзии. Желая подчеркнуть жанровое своеобра­зие авторской песни и учитывая главенствующее значение в ней словесной составляющей, предлагают следующие определения: «песенная по­эзия» (Ю. Ким, Ан. Макаров), «поэзия поющаяся» (Е. Рейн)[27]. В. Долина, в свою очередь, возражает против такой характеристики, считая, что «песенная поэзия — это как бы занижение стихов до уровня песни». По её мнению, более справедливо определение «поэтическая песня» — это «под­нимание песни до уровня поэзии»[28].

О том, что поэзия и музыка, песня близки, убеждает нас сама ис­тория русской литературы. Заметив, что многие русские поэты писали песни[29], подчеркнём то обстоятельство, что некоторые из них ещё и ис­полняли собственные сочинения. Кроме известных в этом отношении Д. Давыдова и Ап. Григорьева, назовём И. Северянина, который «рас­певал свои стихи на два-три популярных мотива из французских опер»[30]. В течение долгого времени писал стихи, предназначавшиеся для пения, поэт Серебряного века М. Кузмин[31]. Некоторые из них— на­пример, «Александрийские песни» — он исполнял сам под аккомпане­мент фортепиано[32]. Н. Тэффи, более известная в качестве автора фелье­тонов, была также причастна к песенно-поэтическому творчеству: у неё при жизни вышло три книги стихотворений; некоторые стихи она «перекладывала на музыку и любила исполнять их под гитару»[33]. Пел собственные песни (наиболее известная из них— «Летел Литейный в сторону вокзала...») поэт В. Соснора[34].

Наконец, убедительнейшим доказательством слиянности, взаи­мопроникновения поэзии и музыки, мелодии, служит свидетельство художника А. В. Любимовой о том, что часто напевала свои стихи А. Ахматова: «Потом начала читать "Кактус" и вдруг стала тихо напевать, как свои [стихи — И. С]. Мне показалось это хорошим зна­ком»; «Ещё за дверью услышала её шаги, неторопливые, неслышные, и тихий напев (когда здорова, всё время что-то напевает, какой-то ритм — значит, сочиняет)»; «Вдруг А. А. начала напевать. Я обрадо­валась: значит, пишет»[35]. Небезынтересен с этой точки зрения ещё один факт творческой биографии А. Ахматовой: она называет два своих стихотворения 1955 года— «Под узорной скатертью...» («За­стольная») и «А ведь мы с тобой// Не любилися...» («Любовная») «песенками». Позже, в 1959 году, это был уже целый цикл «Песенки», куда вошли такие стихотворения, как «Лишняя», «Прощальная».

О родственности, нераздельности поэзии и музыки писал ещё А. Фет: «Все вековечные поэтические произведения <...> в сущности <...> песни»[36]. В наше время его поддержал Р. Рождественский, кото­рый, определял песню как «особый способ прочтения стихов»[37].

Все приведённые факты и свидетельства, на наш взгляд, позво­ляют говорить о дозволенности существования авторской песни в рамках поэзии. Стихотворная доминанта помещает авторскую песню в систему поэтических жанров.

Именно поэтому жанровое обозначение авторской песни присут­ствует в характеристиках, даваемых ей литераторами, филологами — теми, кто работает со словом. Так, не отказывают авторской песне в праве называться жанром такие авторитеты в мире литературы как А. Терц («совершенно особый <...> художественный жанр»), Р. Рождест­венский («своеобычный жанр», «особый жанр»), В. Бетаки («новый жанр русской поэзии»)[38]. Термином «жанр» пользуется Ю. Андреев, Л. Аннинский называет авторскую песню «жанровым феноменом». Жанровым образованием считают это явление К. Берндт и Д. Курилов, посвятившие ему диссертационные исследования[39]. Называют его жан­ром и сами представители: В. Долина, В. Берковский, Е. Бачурин. При этом они не всегда последовательны: Б. Окуджава, В. Высоцкий, Е. Клячкин, например, определяют авторскую песню и как «вид искус­ства», и как «жанр».

На наш взгляд, такое категориальное словоупотребление, как «жанр авторской песни», вполне оправданно ещё и потому, что автор­ская песня, так же, как и жанр вообще, — это особый тип формально-содержательного единства определённых элементов и качеств, пред­ставляющий собой устойчивое и в то же время подвижное образова­ние. У авторской песни, так же, как у любого жанра, есть своя внут­ренняя структура, которая определяется её местом и функциями в собственно песенно-культурном процессе, в жанровой системе опре­делённого временного периода. Жанровая структура авторской песни открыта и подвижна. В ней появляются новые, оригинальные жанры, отсутствующие в системе традиционных жанров (их мы уже называли выше). Несмотря на приведённые выше печатные свидетельства и су­ждения, мы вынуждены признать, что употребление термина «жанр» по отношению к авторской песне достаточно условно и служит до­полнительным синонимическим обозначением этого явления. Таким же условным, на наш взгляд, является термин «авторская песня».

* * *

Разнообразие определений, даваемых авторской песне, объясня­ется прежде всего многогранностью явления.

На культурологическом уровне авторская пес­ня— «явление третьей культуры», «вольной культуры» [40] (имеется в ви­ду не профессиональная и не фольклорная культура).

Много уже говорилось о соотношении авторской песни и фоль­клора. Уже в одной из первых статей о самодеятельной песне студенче­ское творчество было названо «своеобразным очагом современного пе­сенного фольклора» [41]. В своей неопубликованной работе «Некоторые проблемы поэтики самодеятельной песни» её авторы Н. Богомолов и И. Зимин считают наиболее удачным определение творчества бардов как современного песенно-поэтического фольклора городской интелли­генции (с оговоркой, что среди произведений жанра выявляется доста­точное количество явлений, выходящих за пределы фольклорности и являющихся произведениями искусства) [42].

Общими у самодеятельной песни и у фольклора признаками яв­лялись:

—  доступность;

—  значительная вариативность текстов и мелодий;

—  безымянность (имеются в виду в основном ранние самодея­ тельные песни);

—  массовость, с одной стороны, и определённая локальность распространения — с другой;

—  существование вне рамок регулирующих творческий процесс организаций.

—  устный характер распространения и бытования. (На каком- то этапе существования авторской песни этот признак становится фа­ культативным).

Своеобразие самодеятельной песни в том, что это песенное творчество города, точнее, городской интеллигенции, то есть заро­дившееся, бытующее и распространяющееся в её среде. Следователь­но, самодеятельная песня наследует традиции городского фольклора, городской песенной традиции.

На бытийном и идейном уровне авторская песня предстаёт как «второе песенное искусство». В неё вошел «круг тем и чувств, недоступных официальной песне»[43].

На социальном уровне — это «неподотчётная», «непод­контрольная» (Л. Беленький), «независимая» (В. Дашкевич, В. Фрумкин), «неподцензурная», «не разрешённая цензурой» (Л. Жуховицкий, Л. Гурзо, М. Гольдштейн), «самородная» (Е. Агранович), «самостоятельная» песня (Л. Гурзо), «советский "андеграунд"» (В. Долина), «подпольные песни», «подпольный, неофициальный песенный фольклор» (К. Померанцев, Ю. Мальцев) [44].

Заметим, что зародившаяся во второй половине пятидесятых годов авторская песня (тогда ещё так не называвшаяся) поначалу не носила оп­позиционного характера. Она существовала как одна из форм досуга, была выражением творческой активности молодежи. «Контркуль­турным» это явление стало постепенно, по мере того, как в него стала проникать желающая себя выразить личность. Демократичная, доступная, песенная форма предоставила максимальные возможности для самореализации личности, которая к тому же была свободна. Этический принцип «суперценности человеческой личности <...>, каждой без исклю­чения» [45] составил идейную основу феномена авторской песни. Создатель (исполнитель) всегда остаётся самим собой, его задача — показать песню, а не себя. Поэтому многие произведения в момент своего рождения были неотделимы от своего непосредственного окружения, составляли часть реальной жизни, повсеместного быта своих создателей. Критерий искрен­ности, исповедальности послужил причиной существования определений «личностная» (В. Ланцберг, Гр. Дикштейн, А. Азаров), «интимная» (Е. Лебедев), «человечный» тип песни (Д. Самойлов). На таком эмо­циональном уровне авторская песня — это «доверительный раз­говор одного человека с другим, обнажение души» (Н. Крупп) [46].

На искусствоведческом уровне авторскую песню рассматривают как «маленький спектакль» (Ю. Ким), «театр одного актёра» (В. Кожинов)[47]; на музыковедческом — как одну из разновидностей «музыки городского быта» (М. Каманкина)[48].

Когда авторскую песню оценивают как явление эстетиче­ское, то называют её «камерная песня» (Е. Некрасов, Н. Крупп), «наиболее интеллигентная» (В. Дашкевич)[49] (в данном случае — при­знак не сословный. — И. С).

Наряду с поэзией авторская песня явилась в годы «оттепели» действенной формой «атаки» свободным словом — формой доступ­ной, демократичной, «летучей», эмоциональной.

Вспомним, что попытки сделать поэтическое слово звучащим, слышимым, воздействовать с его помощью предпринимались ещё в нача­ле века. В предреволюционные годы футуристы, символисты, акмеисты устраивали вечера поэзии. В кафе и салонах, в специально снятых поме­щениях поэты Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова, Брюсов, Мандель­штам знакомили друзей и любителей поэзии со своим творчеством.

В годы революции и гражданской войны постепенно выраба­тывался особый жанр поэтического чтения, рассчитанного на широ­кие демократические слои населения. Поэты получали возможность встретиться в больших аудиториях с читателями и слушателями.

В 20-е годы значение поэзии особенно возросло. Люди хотели уви­деть живого поэта, услышать его голос, узнать, что он думает о рево­люции, о настоящем и будущем. Функцию донесения живого слова до слушателей взяли тогда на себя не только поэтические вечера, но и свое­образные песенные выступления на эстраде поэтов. Помимо уже упомя­нутого И. Северянина назовём А. Вертинского, в выступлениях которого, кроме собственных сочинений, звучали положенные на музыку стихи A. Блока, И. Анненского, Ф. Сологуба и других поэтов.

Традиция сочинения песен на стихи известных поэтов прочно за­крепилась в авторской песне. Её можно с полным правом считать одной из форм популяризации поэзии: благодаря авторской песне получили в своё время доступ к читателю (слушателю) ни разу до этого не напечатан­ные стихи А. Тарковского, В. Шаламова, И. Бродского, О. Седаковой, Л. Миллер; она подготовила восприятие поэзии И. Бунина, Н. Гумилева, B. Ходасевича, А. Блока, Б. Пастернака, Саши Чёрного. В исполнении бардов звучала поэзия А. Ахматовой, К. Кузьминского, А. Жигулина, Б. Корнилова, В. Кривулина. В сферу авторской песни оказались вклю­ чёнными произведения Б. Слуцкого и Ю. Левитанского, А. Межирова и Б. Чичибабина, А. Вознесенского и Е. Евтушенко, О. Чухонцева, Ю. Мориц, Д. Сухарева. По устным свидетельствам многих людей, их знакомст­ во с высокой поэзией началось с авторской песни, через которую они от­ крывали для себя новые имена поэтов.

Вместе с авторской песней вошло в историю такое понятие, как «магнитофонная гласность». Пророчества Маяковского по поводу значе­ния радио как одного из средств продвижения слова, лозунга, поэзии сбылись, «когда настала в полном смысле этого слова новая эпо­ха в истории российской поэзии — эпоха магнитофона. Когда всю страну, как лесной пожар, охватило это поветрие. Когда изо всех окон, из всех дворов неслись голоса Окуджавы, Галича, Высоцко­го...»[50]. Магнитофон был настолько действенным и в то же время необыч­ным средством распространения самодеятельных песен, что по отноше­нию к ним в периодике, особенно в 65-66 годах, нередко в ходу были такие определения: «магнитофонные песни» (Л. Жуховицкий, Я. Френ­кель), «магнитофонное творчество» (В. Гончаренко), «магнитофонная му­зыка» (Ю. Карпов), «магнитофонная культура» (Е. Некрасов); «фольклор, популяризируемый с помощью магнитофона»[51]. По аналогии с термином «самиздат» возник и стал необычайно популярным термин «магнитиздат» (его изобретение приписывают Мише Аллену, известному на Западе переводчику на английский язык песен Высоцкого)[52].

* * *

Несмотря на то, что термин «авторская песня» прозвучал ещё в 1966 году, в активное употребление он вошёл только в 70—80-е годы. Бо­лее распространённым следует признать термин «самодеятельная песня», появившийся, по мнению С. Рабинова, «примерно в 1963 году»[53]. Однако следует заметить, что в печати он встречается уже в 1961 году: «Любители самодеятельной песни,— а таких множество повсюду,— не знают, кто создал эту романтическую мелодию, написал эти зовущие слова»[54] (идёт речь о песне «Глобус». — И. С). Авторы статьи «Слово о песне» М. Львовский, Н. Богословский употребляют это определение, характе­ризуя студенческие песни: «Студенческие самодеятельные песни нравятся многим»[55].

В течение неофициального периода существования явления тер­мин «самодеятельная песня» был более предпочтителен, чем не совсем понятный и необычный— «авторская песня». Слово «самодеятель­ность» ассоциировалось в сознании многих людей «со стороны» с без­обидным определением «художественная». Известно, что Б. Окуджава всегда говорил, что термин «самодеятельная песня» придумал ЦК ком­сомола. Более вероятно, что роль комсомола заключалась только в том, что он «взял под своё крыло» понравившийся ему термин, так как с его помощью можно было подверстать новое песенное явление под при­вычную художественную самодеятельность и сделать вид, что ничего нового и опасного в культурной и общественной жизни молодёжи не происходит. А люди думающие, прекрасно понимавшие разницу между самодеятельностью и самодеятельной песней, не противились этому терминологическому выбору, рассчитывая на то, что таким образом самодеятельная песня сможет быть включенной в круг очень актуаль­ного (особенно для комсомольских работников) разговора. По своему прямому профилю этот разговор могли поддержать на своих страницах такие издания, как «Клуб и художественная самодеятельность», «Моло­дёжная эстрада», «Юность», «Турист», «Музыкальная жизнь».

До того, как появился термин «самодеятельная песня», часто встречались такие определения песен, как «студенческие», «турист­ские», «альпинистские», «геологические», которые характеризовали главным образом их тематику, а также среду бытования и распрос­транения. «Студенческие» песни существовали ещё в первой половине XIX века, а вот определения «туристские», «альпинистские» появи­лись применительно к песням 50-х годов XX века, когда молодёжь на­чала активно заниматься спортом, путешествовать, ходить в походы. До того, как все эти песни были объединены термином «самодея­тельные», в ходу были также следующие определения: «дорожная пес­ня» (Г. Павлова, С. Разгонов, Ю. Цибизов; Т. Попова), «путевая пес­ня» (Г. Павлова), «таёжно-поисковые», «костровые» песни, «моло­дёжная песня», «современная гитарная песня», «"гитарная" молодёж­ная песня» (Т. Попова)[56].

По отношению к авторам самодеятельной песни нередко при­менялись определения «барды» и «менестрели». Именно так называ­лась посвященная поющим поэтам передача радиостанции «Юность». Словом «бард» до сих пор продолжают пользоваться, обозначая им тех, кто исполняет собственные песни, аккомпанируя себе на гитаре.

В редакционной сноске к одной из поздних статей журнала «Музыкальная жизнь»[57] автором определений «барды» и «менестрели» назван Л. Переверзев[58]. Между тем, впервые термин «менестрель» был употреблён в печати А. Гербер, а затем — Ю. Андреевым[59].

Термины «барды» и «менестрели» были сближены общей функ­цией характеристики — служить экспрессивным синонимом слова «певец». Поэтому нередко они употреблялись в одном ряду — «барды и менестрели», что усиливало общее значение, выражаемое этим соче­танием.

В своём новом значении термины-характеристики употреблялись и расширительно: «менестрелями» были названы певцы Государственной академии мужского хора Эстонской ССР, в ряду «менестрелей» прозвуча­ло имя К. Шульженко[60], но случаи такого употребления были единичны и не вошли в языковую практику. Так же, как не получил своего широкого освоения в отечестве термин «шансонье»[61].

В настоящее время можно говорить о наиболее живучем термине «барды», не допускающем многозначности и являющемся чётко осоз­нанной характеристикой определённого феномена. Совершенно непри­емлемой представляется нам обнаружившаяся буквально в последнее время тенденция к выведению нового магнитофонного жанра — так на­зываемого «русского шансона», к которому оказались причисленными В. Высоцкий, А. Галич, А. Северный, А. Новиков, М. Гулько, Л. Успен­ская, А. Розенбаум, М. Круг, С. Трофимов (Трофим). В Петербурге су­ществует радиостанция «Русский шансон» (ведущий — А. Фрумин). Вновь народившийся жанр к тому же нередко (совершенно без всяких к тому оснований) сближают с блатной песней, считая последнюю одной из ветвей русского шансона, «национальной песни», «музыки русской души»[62]. Так же неприемлем, на наш взгляд, разговор об авторской пес­не как об одной из разновидностей шансона[63]. Авторская песня и шан­сон имеют различные традиции, формировались на базе различных культур и в различных социальных условиях,— поэтому это явления параллельные, но никак не родственные.

Сложилась легенда, которая весьма распространена, что термин «авторская песня» был «изобретён» В. Высоцким. Вероятно, это про­изошло не без помощи Б. Окуджавы, который в 80-е годы говорил об этом неоднократно в своих интервью[64].

Источником появления такого утверждения Окуджавы могла быть статья В. Надеина «Доступен всем глазам» в журнале «В мире книг» (1982. № 5. С. 73-75), которая была перепечатана во многих периодических из­даниях. Автор, основываясь на устных высказываниях Высоцкого, делает выводы относительно терминологических предпочтений (а отнюдь не изобретений!) барда: «...Для определения своей работы Влади­мир Семёнович <...> нашёл иную характеристику, главное достоинство которой даже не скромность, а простота и точность термина — авторская песня. <...> Внедрённое им в употребление "авторская песня" звучит как-то свойственнее [чем французское "шансонье". —И. С.]».

Выводы В. Надеина могли быть неверно поняты Окуджавой, тем бо­лее, что нам известен ещё один пример ошибочной интерпретации слов журналиста. В брошюре «Авторская песня» (автор — Б. Савченко) читаем: «.. .Более точным следует признать и термин "авторская песня", в последние годы, кстати, основательно укоренившийся в обиходе. Некоторые, в част­ности, В. Надеин <...> полагают, что он принадлежит В. Высоцкому».

Дальше тот же Савченко замечает: «Между тем в печати этот тер­мин появился ещё в середине 60-х годов. (См., например: Якушева А. Пес­ня большая и малая// Молодой коммунист. 1966. № 1. С. 109)»[65]. Таким образом, получается, что даже если бы и были правы «интерпретаторы» (в том числе и сам Савченко), его последнее замечание сбрасывает со сче­тов авторство Высоцкого по отношению к термину.

Действительно, А.Якушева в начале 1966 года употребляет зага­дочный по своему происхождению термин: «И рядом с грохочущими электромагистралями идёт тихая узкоколейка, как остаток старых вре­мен. Это авторская песня». Дальше, говоря о песнях, созданных непрофес­сиональными поэтами и композиторами, она предлагает называть их «авторскими», делая оговорку: «где-то об этом уже говорилось», тем са­мым отказываясь от первенства в изобретении нового термина. Заметим, что В.Высоцкий в 1966-1967 годах всё ещё пользовался термином «самодеятельная». «...Я устроил у него [Ария Михайловича Беляева — И. С] вечер своей самодеятельной песни»,— написал он в письме к Л. Абрамовой летом 1966-го[66]. А в 1967 году, в фильме «Срочно требуется песня», обмолвился: «Мы, самодеятельные авторы...»

Следующим претендентом на авторство становится А. Гербер, осторожно выдвинутая на эту роль Вл. Новиковым: «Однако самым общепринятым стало выражение "авторская песня", впервые употреб­лённое, по-видимому, журналисткой Аллой Гербер на страницах журна­ла "Юность"»[67]. Возможно, одним из поводов к появлению такой гипо­тезы стало признание самой журналистки, сделанное ей в одной из устных бесед. Однако, в указанной ею по этому поводу статье «Начи­нающие менестрели» (Юность. 1964. № 8. С. 102-103) мы не нашли под­тверждения ни признанию А. Гербер, ни, соответственно, предположе­нию Вл. Новикова. Таким образом, ни А. Гербер, ни А. Якушева не мо­гут считаться создателями определения «авторская песня».

При этом нами установлено, что в этом же, 1966 году, появилась ещё одна статья-дискуссия— «Песня — единая и многоликая» (Неделя. № 1), где встречается термин «авторская песня». Им пользуются участники дис­куссии: Ю. Визбор («Возможно, это началось не с Окуджавы, но именно он пробил дорогу авторским песням»), Ю. Ким («...Появление авторских песен вызвано...»), а ведущие репортаж с этой пресс-конференции журналисты Ан. Макаров и А. Асаркан подытоживают разговор: «Творцов таких песен называют "бардами и менестрелями" — это довольно точно в смысле исто­рических параллелей, но излишне высокопарно и экзотично. На наш взгляд, эти песни надо называть просто "авторскими"».

Термин «авторская песня» Ан. Макаров употребляет и в другой своей статье 1966 года: «...У нас авторская песня превратилась в целое художественное явление— со своими направлениями, течениями и творческими принципами»[68].

Все эти факты, с одной стороны, однозначно доказывают непри­частность В. Высоцкого к появлению термина «авторская песня», а с другой — то, что к началу 1966 года этот термин начал входить в упот­ребление. Вполне возможно, что Высоцкий способствовал, как справед­ливо заметил В. Надеин, а вслед за ним Е. Клячкин, активному внедре­нию термина, введению его в «обиход»[69]. Вероятно, не последнюю роль в приписывании Высоцкому не принадлежащего ему открытия сыграли его широкая популярность и высокий авторитет среди коллег по жанру.

Примечательно, что появление гипотез о возможных изобрета­телях термина нродолжается и в настоящее время. Так, автор энцик­лопедической статьи об авторской песне А. Анпилов утверждает, что «термин "авторская песня" принадлежит музыковеду Фрумкину»[70]. В основе этого категоричного утверждения — опять-таки (как в случае с В. Надеиным) неверно интерпретированный факт, приводимый в кни­ге В. Бережкова. Последний указал лишь на то, что из уст Фрумкина он «впервые <...> услышал» пресловутый термин[71].

И вот появляется термин «авторская песня», лишённый намёка на возможную принадлежность жанра к области художественной самодея­тельности: «Их, эти песни, называют туристскими. Это удобно — кто же всерьёз будет относиться к милым пустячкам? <...> Их называют сту­денческими. Тоже всякому понятно: молодо-зелено, а значит, несерьёз­но. <...> Объединяют же все эти песни словом "самодеятельные". Мне временами этот термин кажется очень обидным. Как будто такая пес­ня — нечто вроде студенческого "капустника" <...> Мне думается, и где-то об этом уже говорилось, что правильнее было бы называть такие песни авторскими»[72].

Однако с появлением нового термина «самодеятельная песня» не уходит. Более того, в течение длительного времени определения «самодеятельная» и «авторская» сосуществуют, имея своих сторонников и приверженцев. По устным свидетельствам А. Крылова известно, что в разговоре с ним, за несколько месяцев до смерти, Ю. Визбор оперировал именно термином «самодеятельная песня», не стесняясь употреблять это название. Это в то время, когда другие классики уже отказались от этого термина. А. Галич расшифровывал этот «русский до последнего корня термин» как «самостоятельная деятельность», раскрывая его «чудесный изначальный смысл: человек делает песню сам» [73].

По мнению И. 3. Хвостова, посвятившего свой материал в «Менестреле» рассмотрению терминологического аспекта явления ав­торской (самодеятельной) песни, у определения «самодеятельная пес­ня» единственный, но весьма существенный недостаток — «привязанность к непрофессионализму» [74]. Вл. И. Новиков считает, что самый же очевидный недостаток термина «авторская песня» — широта и не­конкретность этого названия: «..."авторскими", строго говоря, явля­ются все песни, за исключением фольклорных, поскольку у них есть авторы музыки и стихотворного текста....» [75]

Интересное предположение по поводу смысла названия «автор­ская» высказывает Л. Левина: «Не мог ли психологический, подсозна­тельный механизм закрепления эпитета "авторская" выглядеть прибли­зительно так: "Ну надо же — пели-пели себе народную песню, а у неё, оказывается, и автор есть!"»[76]

Когда появился термин «авторская песня», он стал восприни­маться как синоним термина «самодеятельная песня». Об этом можно судить по периодике второй половины 60-х годов: «Одна из самых бо­гатых ветвей авторской песни — песня студенческая, походная, тури­стская»[77]; «Сейчас мы не найдём ни одного сборника современной "самодеятельной" ("авторской", "любительской" или как бы она там ни была названа) песни»[78].

С конца 80-х годов (в 1986 году эти термины ещё существуют на рав­ных: в прессе встречаем и движение самодеятельной песни, и движение ав­торской песни; в этом же году в Саратове проходит первый Всесоюзный слёт самодеятельной / авторской песни) прослеживается тенденция к упот­реблению терминов «авторская песня» и «самодеятельная песня» примени­тельно к отнюдь не равнозначным явлениям: «Авторская песня — прежде всего никакое не явление нашей самодеятельной песни»[79]. Члены жюри са­ратовского фестиваля Б. Окуджава, В. Долина, В. Берковский и другие на­званы «признанными мастерами авторской песни», но факт «сомнительных поделок, штампов, жалких подражаний»[80] налицо в самодеятельной песне (в пределах одной и той же статьи). Термином «авторская песня» стали харак­теризовать более высокое по своему идейно-художественному уровню (в сравнении с «самодеятельной песней») явление: «Я убеждён, что в области поэтического текста авторская песня выше самодеятельной»[81]; «Ну а теперь, когда существует целый пласт искусства, называемый авторская песня , — многие теоретизируют на тему, что есть авторская песня, а что — самодея­тельная. Мне кажется, вопрос надо ставить иначе — надо отделять графо­манию от искусства. То есть это просто вопрос качества»[82]. «Время всё бо­лее подтверждает: понятия "авторская" и "самодеятельная" песня хоть и не синонимы, но состоят в близком родстве. Если первую признать зрелым ви­дом искусства — с особыми изобразительными средствами, своей эстетикой и своеобразной "технологией творчества", а главное — с выраженной нрав­ственностью, тогда песню самодеятельную, предшественницу нового жан­ра, ныне можно считать любительской формой его существования»[83]. Точ­нее всех, на наш взгляд, соотношение терминов «авторская» и «само­деятельная» и обозначаемых ими явлений сформулировал Е. Некрасов. Вводя свою терминологию рассматриваемых явлений, он затрагивает жан­ровый аспект: «...Правильнее было бы "самодеятельная авторская песня", "клуб самодеятельной авторской песни". То есть в жанре существуют свои профессионалы и своя самодеятельность... Разница, повторюсь, здесь каче­ственная, а не жанровая. Жанр один»[84].

В 90-х годах слово «самодеятельная» ушло, стало даже непри­личным, совсем потеряло свой изначальный смысл.

К сказанному о самодеятельной / авторской песне добавим: если поставить авторскую песню в ряд таких явлений, как авторская про­грамма, авторское кино, авторское телевидение, то смысл этого тер­мина несколько изменится: авторская — помеченная знаком индиви­дуальности, концептуальная.

* * *

В качестве определяющего принадлежность того или иного произведения жанру авторской песни служит следующий признак: ав­тор стихов, автор мелодии и исполнитель предстаёт в одном лице. Очевидно, потребуются дополнительные уточнения, так как назван­ный признак «работает» как характеристика не только авторских, но и многих современных эстрадных песен, песен в стиле «рок». Если к нему добавить ещё одну характеристику и назвать авторской такую песню, где автор стихов, мелодии, исполнитель и аккомпаниатор — одно лицо и где главной её составляющей, которой подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения, является текст, то этого также будет недостаточно для выявления уникальности жанра.

Так, например, песни А. Розенбаума, А. Макаревича выдерживают проверку всеми названными выше признаками авторской песни, но не принадлежат этому жанру. А песни С. Никитина, В. Берковского, А. Ду­лова, А. Суханова, Д. Сухарева, например, в которых есть одно наруше­ние — автор музыки и автор стихов — разные люди, тем не менее, вос­принимаются как авторские. Вероятно, не последнюю роль, помимо на­званных признаков, здесь играют традиции, эстетика, стилистика, а также поэтика этих песен, «за ними, равно как и за другими песнями лучших наших бардов, стоят мировоззрение, концепция»[85], в них, так же, как и во всех песнях жанра, присутствует личностное начало.

Отсутствие «лица» налицо в так называемой «музыке таксистов»[86] — псевдобардовских песнях. Песни А. Северного, М. Шуфутинского, М. Звездинского и им подобных «авторов» в действительности редко бывают ав­торскими: Звездинский— псевдоавтор, присвоивший себе определённое количество песен[87]; Северный и Шуфутинский — лишь исполнители чужих песен; А. Новикова и А. Розенбаума серьёзные исследователи не включают в число создателей авторской (бардовской) песни, несмотря на то, что они являются сочинителями исполняемых ими песен.

В авторской песне, так же, как когда-то в фольклоре, произош­ло разделение функций, и иногда она стала представать не в своём обычном «синкретичном» качестве: некоторые авторы специализиру­ются на написании стихов (Д.Сухарев, С. Флейшман), некоторые — музыки, а также исполнении песен (С. Никитин, В. Берковский). Бы­вают случаи, когда сам пишущий песни автор может исполнять поло­женные им на музыку стихи профессиональных отечественных и зару­бежных поэтов (Е. Клячкин, А. Мирзаян), или когда барды исполняют песни друг друга. Все эти специфические пограничные явления при­числяют к жанру авторской песни на том основании, что доминантная роль в них (как и во всех песнях жанра) отведена поэтическому тексту.

Впрочем, музыкально-исполнительская сторона также может быть определяющим показателем принадлежности произведения жан­ру авторской песни. Интересные примеры приводит для доказательства этого положения композитор А. Журбин: «А если музыка лишь слегка видоизменяется (усложняется, аранжируется) — то жанр стано­вится другим, и мы это сразу чувствуем. Так происходит, например, в творчестве Александра Дольского, чьё виртуозное владение гитарой часто увлекает его в сторону более музыкальную, чем поэтическую. Так происходит, когда Пугачёва поёт песню Высоцкого "Беда" — вроде бы всё то же, и слова, и музыка, "а что-то главное пропало", песня перестала быть авторской и стала эстрадным шлягером»[88]. В случае с Пугачёвой определённую роль сыграло и само исполнение, а не только иная — эстрадная — музыкальная аранжировка.

Примером непонимания профессиональными композиторами и певцами специфики авторской песни может служить цикл песен на стихи ряда известных произведений Б. Окуджавы, написанный М. Блантером и исполненный Э. Хилем. В результате совместного «творчества» этого дуэта нарушилась гармония составляющих песню единиц, разрушилась их интонационная связь — песня погибла. Ав­торская концепция стиха, метод сочинения песен, опирающийся в большей степени на собственную интуицию, оказались непонятыми[89].

Обратный пример — песни М. Таривердиева к кинофильму «Ирония судьбы», отвечающие всем требованиям эстетики авторской пес­ни. В данном случае показательным явился и характер исполнения А. Пугачёвой некоторых из этих песен. Тот факт, что авторская песня могла сделать «своими» произведения профессионалов, доказывается долгой ор­ганичной жизнью в кругах, с ней связанных (её исполнителей, почитателей), песен «На Тихорецкую состав отправится...» (стихи М. Львовского из его пьесы «Друг детства», 1961; затем была использована в упоминавшемся фильме «Ирония судьбы»), «Как служил солдат службу ратную...» (М. Блантер, К. Симонов). Возможность адекватного исполнения автор­ской песни на высоком профессиональном уровне была доказана работами Е. Камбуровой. Заметим при этом, что впоследствии стиль певицы изме­нился, и по мнению многих, иное, по сравнению с прежним, вокальное ис­полнение песен бардов Е. Камбуровой сделало их «менее авторскими».

Стиль исполнения, не соответствующий принципам и канонам жанра авторской песни, послужил причиной неудачного, по общему признанию, исполнения с эстрады песен В. Высоцкого[90]. Не смогли сделать «своими» песни барда (которого они, кстати, считают своим родоначальником) и рокеры, работающие в рамках других музыкаль­ных решений и вообще другой эстетики. Наиболее свойственный ав­торской песне способ её «полудомашнего» существования диссониру­ет с многотысячной аудиторией рокеров, специфически интимная манера её исполнения поглощается «наступательной динамикой, ак­центированной ритмикой, <...> разнообразными музыкально-сцени­ческими эффектами»[91].

На основании предпринятой работы и учитывая условность существующих терминов, предлагается следующее определение автор­ской песни: это тип песни, который сформиро­вался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противо­поставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. До­минантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сто­рона, и манера исполнения.

«Классическую» часть жанра, под которой мы подразумеваем полностью авторские (стихи, музыка и их исполнение, а также акком­панемент) произведения, составило творчество ведущих поэтов-бардов — Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого. Главным образом на основе их творчества 50-60-х годов (а мы считаем, что к этому времени сложилась та основа жанра, которая в дальнейшем лишь ви­доизменялась, расширялась, но не эволюционировала) формирова­лась и развивалась авторская песня в последующие годы. В семидеся­тых её развитие шло в направлении большего психологизма, само­углубления — на смену авторам, пишущим для коллектива друзей, единомышленников, выразителям коллективного сознания, приходят авторы-одиночки, -философы, -созерцатели, но это уже тема других исследований.

В кн.: Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. — С.429